Cómo estudiar una materia en general y el lenguaje del jazz en particular
Entrada actualizada 2025
Actitud mental
Es necesario desear ardientemente el proyecto que vamos a abordar.
Considerarlo una “obsesión temporal”.
No depender de la fuerza de voluntad, elaborar un sistema.
No esperar a tener tiempo para estudiar, fabricarlo.
Definición del nivel de habilidad deseado
Nivel 1. Desarrollar capacidad en una materia.
Ser capaces de hacer algo que previamente no sabíamos.
Cuando se está aprendiendo algo nuevo hay que concentrarse en desarrollar capacidad antes que desarrollar crecimiento o maestría y usar métodos de aprendizaje que den resultado lo antes posible.
En este nivel la característica es el aprendizaje de los elementos básicos.
Nivel 2. Desarrollar crecimiento en una materia.
Aprender más para tener más recursos dentro de la técnica que estamos estudiando.
Una vez que se ha conseguido un nivel básico de habilidad, para mejorar, hay que empezar a competir con uno mismo.
En este nivel hay que medir el progreso de forma más sofisticada.
La característica de este nivel es el reconocimiento de patrones.
Nivel 3. Desarrollar maestría en una materia.
Estar entre los mejores de una especialidad.
Ser mejor en comparación con otros. En este nivel, si se elige el competir, hay que hacerlo con aquellos que han elegido el mismo objetivo.
En este nivel la característica es la automatización.
Cada nivel requiere distintas estrategias para conseguir cada objetivo. Aclarar en qué nivel estamos y perseguir ese fin.
Elementos de organización del estudio
Conseguir las herramientas adecuadas:
Comprar un instrumento de calidad, que afine, puede ahorrarnos problemas y pérdida de tiempo.
Eliminar obstáculos para el estudio:
Estudiar en un lugar donde se pueda tocar sin limitación de volúmen y donde nadie pueda escucharnos.
Tener el instrumento siempre a mano, no guardado en un armario.
Búsqueda de información:
Conseguir los mejores métodos y los mejores profesores.
El profesor debe:
Elegir el material adecuado al nivel del alumno y secuenciarlo correctamente. Tener material propio denota interés en la enseñanza.
Ponerse al nivel del estudiante.
Enseñar lo que el alumno necesita y no lo que él está estudiando en ese momento.
Demostrar un entusiasmo por la enseñanza y no que lo hace por el dinero.
Hay que probar con distintos profesores para poder comparar, además de asistir a seminarios con maestros de nivel internacional.
Deconstruir:
Desmenuzar la técnica en unidades mínimas.
Seleccionar:
Seleccionar las unidades mínimas que nos darán el máximo de resultados inmediatamente.
Ley de Pareto:el 20% de las causas producen el 80% de los efectos.
El 80% de los estándares de jazz están en cuatro tonalidades.
El 20% de los estándares de jazz se tocan el 80% del tiempo.
El 20% de las escalas se utilizan el 80% del tiempo.
Gestionar bien los tiempos de estudio puede incrementar la memorización.
Se recuerda más partiendo una sesión de estudio de una hora en fracciones menores con descansos intermedios.
Practicar con reloj y en ráfagas cortas de, por ejemplo, 25 minutos.
Es mejor concentrar antes que dispersar. Cuatro horas diarias de estudio durante un mes producen mejores resultados que una vez por semana durante meses.
Es mejor estudiar intensamente una sola tonalidad antes que doce.
Efecto del principio y final: al estudiar una lista de 50 elementos se recuerda más el principio y el final. Es mejor partir la lista en grupos de 5-10 elementos.
Encadenar los nuevos conocimientos con los que ya sabemos.
Estudiar nuevas escalas en relación a las ya conocidas: por ejemplo, la escala lidia es igual a la escala mayor con una nota distinta.
Buscar métodos propios de memorización.
Destacar un elemento, por ejemplo con un color o un número, aumenta la capacidad de recordar.
Concentrarse en una técnica cada vez.
Crear métodos rápidos de evaluación de resultados:
Al principio, buscar la velocidad en el aprendizaje y no la perfección.
La memorización
Secuenciación de la memorización
Ejemplo de secuenciación:
Día 1
Estudiamos un elemento nuevo, por ejemplo: la escala mayor en C.
Leemos la teoría y visualizamos la escala. Tocamos intentando recordar y potenciando todos los sentidos (vista, oído, tacto – mecánica de dedos -, etc.). Si no podemos recordar, volvemos a leer.
Día 2
Estudiamos un elemento nuevo, por ejemplo: la escala mayor en Bb.
Leemos la teoría y visualizamos la escala (vista). Tocamos intentando recordar, sin leer. Buscamos elementos que nos permitan memorizar esta escala, por ejemplo: Bb es igual a la escala mayor en C pero con dos bemoles, además, estos bemoles corresponden al del nombre de la escala más otro bemol siguiendo el círculo de cuartas: Bb-Eb.
A nivel sonido (oído), suena igual a la escala mayor en C, sonoridad estable, clara, alegre (emoción).
Día 3
Repetimos la escala mayor en C del día 1 pero esta vez sin visualizar, intentando recordar, este esfuerzo intelectual refuerza la memoria, si no conseguimos recordar, visualizamos.
Estudiamos un elemento nuevo, por ejemplo: la escala mixolidia en C. Leemos la teoría y visualizamos la escala. Tocamos intentando recordar, sin leer. Buscamos elementos que nos permitan memorizar esta escala, por ejemplo: es igual a la escala mayor en C pero con un bemol en el grado 7. A nivel sonido, es más inestable y tensa que la escala mayor.
Día 4
Repetimos la escala mayor en Bb del día 2, pero esta vez sin visualizar, intentando recordar, este esfuerzo intelectual refuerza la memoria, si no conseguimos recordar, visualizamos.
Estudiamos un elemento nuevo, por ejemplo: la escala dórica en C. Leemos la teoría y visualizamos la escala. Tocamos intentando recordar, sin leer. Buscamos elementos que nos permitan memorizar esta escala, por ejemplo: es igual a la escala mayor en C pero con un bemol en el grado 7 (igual que la mixolidia), y otro bemol en el grado 3. A nivel sonido, es más oscura y triste que las anteriores. Si podemos relacionar esta característica con un recuerdo personal, la memorización aumenta notablemente.
Día 5
Tocamos la misma escala mayor en C del día 1 y día 3. Como es la tercera vez que repetimos esta escala, teóricamente, deberíamos ser capaces de recordarla rápidamente. Si no, buscamos alguna característica nueva que nos ayude a memorizar y seguimos repitiendo en los días sucesivos.
Tocamos la escala mixolidia en C del día 3. Tocamos intentando recordar que es igual a la escala mayor en C pero con un bemol en el grado 7. Este esfuerzo intelectual refuerza la memoria, si no conseguimos recordar, visualizamos y buscamos algún otro elemento que nos ayude, por ejemplo: su fórmula es 123456b7.
Día 6
Tocamos la escala mayor en C de los días 1, 3 y 5. Como la recordamos inmediatamente, de momento la dejamos y estudiamos otras escalas nuevas. Pasado un tiempo, volvemos a autoexaminarnos en escala mayor en C.
Repetimos el proceso añadiendo otros elementos del lenguaje: escalas, patrones melódicos y rítmicos, articulación, standards de jazz, etc.
Idealmente, la sesión de estudio se compone de una variedad de elementos, no es conveniente estudiar solo ejercicios técnicos, o escalas.
Una composición cuenta una historia utilizando el resumen de los elementos que hemos estudiado previamente, contiene acordes, escalas, letra, melodía, ritmo y forma. Esta variedad potencia la memorización.
Elementos utilizados por el combo de jazz para organizar un concierto
Entrada actualizada 2025
Recursos utilizados por el combo para dar variedad a la interpretación de standards de jazz.
Agógica
Agógica: variación expresiva del tempo.
Jeff Hamilton Trio. Move (Best). Accelerando (Accel.), aceleración gradual del tempo, min. 0:55.
Otros recursos: cambio de escobillas a baquetas, cambio de platos, última exposición de la melodía con acentos y breaks.
Intro
Intro: introduction. Sección de introducción a la exposición del tema.
Intro compuesta previamente como parte del tema:
Charlie Parker. All The Things You Are (Kern/Hammerstein). Intro, min. 0:00-0:16. Intro igual a coda, min. 2:46-final
Intro improvisada I. Pedal sobre el acorde dominante.
Jimmy Smith. The Jumpin´Blues. Min. 0:06-0:30.
Intro improvisada II. Un coro de batería.
Roy Haynes. Blue´n Boogie (Gillespie/Paparelli). 12 compases de batería (y entrada de contrabajo walking en el compás 5), min. 0:25-0:40.
Intro improvisada III. Un coro improvisado de la sección rítmica.
Stanley Turrentine. Too Blue. 12 compases de piano eléctrico, batería y congas.
Intro improvisada IV. Un coro de contrabajo con walking bass.
Willis Gator Jackson. Keep On A Blowin´. 12 compases de línea de bajo walking (congas y guitarra entran en el compás 5).
Intro improvisada V. 4 u 8 últimos compases de la melodía.
Miles Davis. Some Day My Prince Will Come (F. Churchill). Ocho últimos compases de la melodía con pedal en la dominante. Min. 0:00-0:40.
Intro improvisada VI. Intro Bossa Nova.
Frank Sinatra-A.C. Jobim. Bossa Nova Medley. Intros antes de cada tema. Min.0:00, min. 1:00, min. 3:06 y min. 4:30.
Intro improvisada VII. Vamp de dos acordes (Two chord vamp), bII7-I.
Joe Henderson. Beatrice (Sam Rivers). Min. 0:00-0:18.
Acentos
Acento dinámico: énfasis de ataque y volumen sobre una nota o acorde.
Wes Montgomery. No Blues. Smokin´At The Half Note (1965).
a) Exposición del tema con acentos. Min. 0:00-0:17.
b) Generación de acentos por parte del solista y apoyo de la sección rítmica. Min. 1:25, min. 3:06, min. 5:00, min. 5:45.
Hook
Hook (gancho): frase corta, recurrente, pegadiza al oído y unificadora del discurso musical.
El gancho puede ser melódico (melodic hook) o rítmico (rhythmic hook).
Ahmad Jamal. Invitation (Bronislaw Kaper).Melodic/rhythmic hook.
Ahmad Jamal. Marseille (A. Jamal).Melodic hook.
Interlude
Interludio: arreglo escrito previamente que sirve de transición entre secciones o solos.
Wes Montgomery. Fried Pies. Blues menor en F. Interlude de 16 compases compuesto con un pedal sobre la tónica y un acorde dominante alterado en el último tiempo.
Horace Silver. Nica´s Dream. Intro, min. 0:00-0:06. Interlude, min. 1:08. Coda, min. 6:28.
Otros recursos: ritmos latin y swing intercalados.
Milt Jackson. Bag´s Groove. Bag´s Groove es un blues de riff.
Count Basie Orchestra. Easin´ It (Frank Foster). Backgrounds con seis riffs distintos, alternos o simultáneos.
Background
Background: línea melódico-armónica interpretada en segundo plano detrás de un solista.
Billie Holiday. Fine and Mellow (Holiday). Backgrounds a partir del minuto 0:15 y a lo largo de casi todo el tema.
Otros recursos: stop time, min. 6:20.
Miles Davis.So What.Background de riff I , min.5:10. Background de trombones con riff II, min. 6:55.
Break
Break: interrupción momentánea del discurso musical mientras se mantiene el tiempo. Normalmente, un solista toca durante el break (solo break).
Duke Ellington, C Jam Blues. Blues de riff. Breaks de 4 compases entre solistas añadidos a la forma blues de 12 compases.
Otros recursos: background, min. 2:10.
Cuatros (trade fours)
Cuatros: consiste en alternar solos de cuatro compases entre los solistas o entre solistas y el batería. Se sigue el mismo orden de solistas que en el desarrollo de solos en el tema. Siempre termina la serie el batería para que, normalmente, el grupo vuelva a la exposición final del tema principal.
Stan Getz & John Coltrane, Hackensack (T. Monk). Cuatros, min. 6:20-6:55. Ensemble, 6:55-7:28. Exposición del tema AABA, solo batería en B.
Cuatros con stop time
Angelo De Barre. Puttin´OnThe Ritz (Irving Berlin). Cuatros con stop time, un coro sobre la forma AABA. Min. 4:11-4:38.
Otros recursos: exposición de la melodía del tema con stop time en A y B. Ensemble. Min. 4:38-5:05.
Alternancia de timbres consiste en organizar el orden de solos intercalando los vientos con la guitarra y el piano.
Joey de Francesco. Just Friends (Klenner/Lewis). Orden de solos: vibráfono, saxo tenor, guitarra, saxo alto y órgano.
Vídeo ejemplo en la siguiente definición, Ochos.
Ochos (trade eights)
Ochos: igual que con los cuatros, consiste en alternar solos de ocho compases entre los solistas y el batería, más habitual en rhythm changes o temas de 32 compases donde se alternan los ocho compases de las A y la B.
Se sigue el mismo orden de solistas que en el desarrollo de solos en el tema. Siempre termina la serie el batería para que el grupo vuelva a la exposición final del tema principal.
Joey de Francesco. Just Friends (Klenner/Lewis). Ochos, min. 7:50-9.33.
Otros recursos: alternancia de timbres en el orden de solos y ochos, saxos tenor y alto intercalados con vibráfono, guitarra y órgano.
Chase
The Chase (La persecución) consiste en el intercambio de compases entre dos solistas, normalmente a tempo rápido.
Dexter Gordon/Wardell Gray. The Chase. Min. 3:52-6:01.
Pedal
En armonía, se llama pedal al sonido prolongado sobre el cual se suceden diferentes acordes. El pedal más habitual tiene lugar en el registro del bajo y con la dominante de la tonalidad principal.
El término proviene del pedal del órgano. Como este se toca con el pie, el organista puede sostener esa nota mientras toca con ambas manos.
Este recurso se utiliza para generar tensión-resolución.
Pat Martino Trío. Goin´To A Meeting. Durante el solo del organista Tony Monaco, este mantiene una nota pedal durante dos coros. Min. 5:40.
McCoy Tyner. Passion Dance. El tema está compuesto con una nota pedal (F) en la sección A y una nota pedal (Bb) en la sección B.
Otros ejemplos:
Herbie Hancock. Inventions and Dimensions (1963). A Jump Ahead.
Charles Mingus. Mingus Ah Um (1959). Pedal Point Blues.
Shout chorus
Shout chorus: sección compuesta previamente, y que forma parte de algunos standards de jazz. Se toca después del último solo antes de la exposición final del tema.
Dexter Gordon. Lady Bird (Tadd Dammeron). Shout chorus 2x, min. 4:20.
Joe Henderson. Blue Bossa. Shout Chorus 2x, min. 5:43.
Solo
Solo: sección de improvisación de cada solista.
Algunas características de la organización de solos en un concierto:
El orden puede estar predeterminado, si no, es importante que el que decide tomarlo (take the solo) lo haga con decisión, dejando claro tanto cuando empieza como cuando termina, dando paso al siguiente solista.
Los solos se realizan sobre la forma del tema y el número de vueltas se denominan coros. Se intenta no hacer solos más extensos que los compañeros, y mucho menos más largos que el solo del líder del grupo.
No necesariamente tienen que solear todos los músicos en cada tema.
El batería suele realizar, además de los cuatros u ochos, un solo hacia el final del concierto. El bajo puede realizar alguno más, o una intro utilizando el arco en lugar de pizzicato.
Se suelen intercalar los vientos con el piano o la guitarra para alternar timbres.
Kenny Burrell. Pent Up House(Sonny Rollins). Solo de batería: después de un intercambio de ochos con la guitarra, min. 3:40-4:08, trece coros sobre la forma 16 compases con claras referencias a la melodía del tema, min. 4:09-7:15.
Solo de contrabajo
Ron Carter. Willow Weep For Me (Ann Ronell). Solo de contrabajo alrededor de la melodía del tema.
Slap
En la interpretación del bajo eléctrico y el contrabajo, el slap se compone de dos técnicas, el thumbing y el poping. El thumbing consiste en golpear las cuerdas con el dedo pulgar, el poping tira de la cuerda. En ambos casos las cuerdas golpean el mástil generando su sonido característico.
Marcus Miller. So What (Miles Davis).Solo de bajo eléctrico con slap, min. 4:38-5:54.
Fill
Los fills (rellenos) son frases melódicas improvisadas, interpretadas en los silencios entre frases de la melodía y siguiendo el concepto de pregunta-respuesta (call and response).
Ella Fitzgerald y Louis Armstrong. Dream A Little Dream Of Me. Intro con scat. Fills de trompeta, min. 0:14-1:05. Fills con scat, min. 1:57.
Getz/Gilberto. Girl From Ipanema (A.C. Jobim). Fills, min. 4:20-final.
Frank Sinatra y Louis Armstrong. Birth of the Blues (R. Henderson). Intro, fills de trompeta, breaks, backgrounds, cross stick, back beat, scat, tutti, coda.
Vamp
El vamp es un arreglo que consiste en repetir indefinidamente una frase melódico-armónica hasta que se da la entrada al tema (Vamp till cue). Se suele usar de introducción o final en los standards de jazz. (Otras indicaciones: Vamp, solo & fade, Indefinite vamp, Vamp & solo till cue).
Miles Davis. All Blues.Vamp a lo largo del tema.
Herbie Hancock. Watermelon Man. Vamp a lo largo del tema.
Otros recursos: break y fade out.
Half time
El half time o two feel o two beatgroove, o tocar a blancas, consiste en cambiar el pulso de 4/4 a 2/2 en la exposición del tema o los solos para, eventualmente, empezar a caminar en 4/4.
Wynton Marsalys at Harvard. Ejemplos de diversos standards de jazz interpretados a blancas.
Miles Davis. My Funny Valentine (Rodgers/Hart).Half time y paso a straight time 4/4, min. 3:00 y min. 7:30. Última exposición de la melodía en half time, min. 10:40.
El double time, o doblar el tiempo, consiste, en un 4/4, en pasar de negras y corcheas de swing a corcheas y semicorcheas sin cambiar el ritmo armónico.
Bill Evans. Stratusphunk (George Russell).Double time: el batería, durante los solos, pasa de tocar negras y corcheas a corcheas y semicorcheas en el plato.
Send off
El send off es un arreglo, normalmente de 4 compases, interpretado al comienzo de la forma del tema para dar entrada a los solistas.
Joe Henderson. The Kicker.Send off de 4 compases, los solistas empiezan a tocar en el compás 5 de la forma blues de doce compases.
Big John Patton. Funky Mama. Send off, min. 1:12, min. 1:36 y entre solos.
Ensemble
Ensemble: improvisación colectiva característica del estilo Nueva Orleans,dixieland o jazz tradicional.
Louis Armstrong. When The Saints Go marching In (Tradicional). Ensemble, min. 2:50.
Otros recursos: fill, break, cross stick y background.
Jack McDuff Quartet. One On Eight. Ensemble, min. 6:35-8:00.
Otros recursos: intro de 4 últimos compases del tema más 4 compases añadidos, up tempo, dos coros/solista con un break entre solos de 4 últimos compases de la forma blues, cross stick y calderón.
Cross stick
El cross stick, rim shot, o golpe de aro, es un recurso rítmico que consiste en golpear el borde de la caja de la batería con la baqueta, acentuando algunos tiempos del compás, generalmente la cuarta negra de un 4/4.
Duke Ellington. Blues In Orbit(B. Strayhorn). Tema compuesto con un compás de 4/4, 12/8 feel y cross stick en 2 y 4.
Duke Ellington. C Jam Blues. Cross stick en el tiempo 4 del compás, min. 1:15. Cross stick en los tiempos 2 y 4 del compás, min. 2:00-final. Batería visible en min. 2:02 y 3:05.
Otros recursos: break, background, scat, tutti y calderón.
Efectos
Los efectos son los procedimientos físicos o mecánicos que modifican temporal o permanentemente la naturaleza del sonido.
Count Basie Big Band. Easin´It (Frank Foster). Efectos: los trombones y trompetas utilizan diferentes sordinas para mezclar timbres.
Otros recursos: intro, strum, stop time, soli, riff, background, cuatros. Final Count Basie, min. 5:08 y calderón.
Stop time
El stop time es un break pero acentuando algunos tiempos del compás mientras un solista improvisa.
Dizzy Gillespie/Sonny Rollins/Sonny Stitt. I Know That You Know (Vincent Youmans). Después de la exposición del tema, stop time, min. 32:13-34:10, la sección rítmica acentúa el tiempo 1 de los compases impares.
Sonny Rollins. Sonny Moon For Two. Después de la exposición del tema, que es un blues de riff, stop time, min. 0:44-1:30. La batería acentúa los tiempos 1, 2 y 3 de los compases impares. Otros recursos: double time.
Hank Mobley. Dig Dis. Min. 1:20-2:00, dos coros de stop time después de la exposición del tema. De los 12 compases de la forma blues, los 8 primeros son de stop time de dos compases y los últimos 4 de stop time de un compás.
Strum
Strum: rasgueo de los acordes con las cuerdas de la guitarra en cada tiempo del 4/4. Característico de Freddie Green en la big band de Count Basie.
El batería cambia las baquetas (sticks) por las escobillas (brushes) para alterar el timbre y el volumen del instrumento.
Count Basie Quartet.Sonny Payne, batería con escobillas.
Otros recursos: Freddie Green strum.Solo de contrabajo, min. 1:30-2:12. Solo de batería, min. 2:12-3:11.
Steve Smith. The Brush Off (Valentino). Contraste de timbres: escobillas, min. 0:00. Baquetas, min. 3:42. Escobillas, min. 5:48-final. Exposición del tema con escobillas, min. 0:00. Exposición final del tema con baquetas, min. 4:40.
Otros recursos: breaks. Stop time, min. 0:47-1:08 y 1:28-2:25. Swing con backbeat, min. 5:23. Up beat cada dos compases, min. 5:50. Fade out, min. 6:07. Calderón.
Mazas
Maza (mallet): baqueta de batería con cabeza de fieltro. Sonido más suave y apagado.
Ahmad Jamal. Poinciana (Nat Simon). Batería y percusión con mazas, min. 4:55-8:00.
Otros recursos: campana de plato con baqueta, min. 2:26-8:00.
Soli
Soli: una sección de vientos toca un arreglo con la misma figuración.
Concertado
Concerted. Todos los instrumentos de viento tocan un arreglo con la misma figuración.
Tutti
Tutti: todos los instrumentos tocan un arreglo con la misma figuración,
Thad Jones & Mel Lewis Big Band. The Groove Merchant (Jerome Richardson). Soli de saxos, min 4:01. Concertado, min. 7:29.
Count Basie and his Orchestra. All Of Me(Marks/Simmons). Concertado, min. 1:07. Tutti, min. 2:28.
Scat
Scat: improvisación vocal con sílabas.
Louis Armstrong canta en HeebieJeebies(Boyd Atkins, 1926) el que está considerado el primer scat de la historia del jazz, min. 1:50.
George Benson. On Broadway (B. Mann). Scat sobre solo instrumental. Min. 2:36-3:35 y 9:30-10:15.
Otros recursos: vamp, ritmo rock, call and response, min. 4:56, break, solo de batería, background de riff, min 10:24, calderón.
Vocalese
Vocalese: letras compuestas previamente aplicadas a conocidos solos instrumentales de músicos de jazz.
Eddie Jefferson. Body and Soul (Heyman/Eiton/Sour).Vocalese sobre solo instrumental de Coleman Hawkins, Body and Soul, 1939. Considerado el primer vocalese del jazz.
Up tempo
Up tempo o fast: tiempo rápido, negra 260 ppm o más.
Woody Herman. Caldonia (Louis Jordan).Up tempo.
Otros recursos: background, min. 2:03. Soli, min. 6:28. Tutti, min. 6:58.
No Chords
N.C., estas dos letras, normalmente en las intros de las partituras, indican que no hay que tocar acordes.
Les McCann. Compared To What. Intro con vamp sin acordes, min. 0:00-0:12.
Otros recursos: cowbell -cencerro-, min. 0:07-0:20. Cross stick. Break, min. 2:18. Ritmo: straight eightsrock.
Solista con batería y break armónico
El solista improvisa con el batería sin acompañamiento armónico de contrabajo y piano.
Gene Krupa. Sing, Sing, Sing (Prima). Solista con batería, min. 0:38 y min. 1:03.
John Coltrane Quartet. Impressions. Solista con batería, min. 9:50 a 12:50.
Ritmos I: swing
Ritmos Ia: second line
Second line: ritmo de marcha con swing, patrón rítmico de dos compases con acento en el último tiempo. Característico de las procesiones fúnebres de Nueva Orleans.
Wynton Marsalis. Joe Avery´s Blues(Tradicional). Second line, min. 1:05 y min. 10:27.
Otros recursos: up tempo, min. 0:35. Send off, min. 1:31. Ensemble, min. 12:00.
Ritmos Ib: swing
Swing: corcheas atresilladas, acentos en 2 y 4.
De Francesco/Sanborn. Brother Ray. Swing. Half time. Cross stick. min. 13:15-22:38.
De Francesco/Sanborn. The Peeper. Swing, min. 23:50.
De Francesco/Sanborn. Basin Street Blues. Swing con escobillas y half time, min. 38:33. Swing con baquetas y straight time, min. 41:50.
Ritmos Ic: shuffle
Shuffle: atresillado más acentuado que el swing. Acentos con caja en 2 y 4 (backbeat), charles y bombo.
Art Blakey. Moaning(Bobby Timmons). Shuffle.
De Francesco/ Sanborn. Let The Good Times Roll. Shuffle, min. 33:20-38:15.
Otros recursos: stop time, min. 33: 43. Send off, min. 34:34.
Ritmos Id: 12/8 feel
12/8 feel: compás de 4/4 con tresillo de corcheas en cada negra.
De Francesco/ Sanborn. I´ve Got News For You. 12/8 feel, min. 1h:12:14-1h:17:20.
Otros recursos: stop time y fills.
Ritmos Ie: jazz ballad
Jazz ballad: tempo lento, half time, contrabajo a blancas, batería con escobillas.
De Francesco/ Sanborn. Only Everything.Swing con escobillas, min. 52:50-1h.01:00.
Ritmos If: jazz waltz
Jazz waltz: vals, compás de 3/4 con acentos sincopados en 2 y 3.
Wes Montgomery. West Coast Blues. Forma blues de 24 compases. Jazz Waltz, compás de 3/4.
Otros recursos: send off de dos compases, background, ad lib, calderón.
Ritmos II: latin
Los ritmos latin se dividen en ritmos latinos afrocubanos y ritmos latinos afrobrasileños.
Ritmos IIa: clave
La clave es un patrón rítmico utilizado en los ritmos latinos afro-cubanos.
Los cinco golpes se organizan en dos compases: tres en el primer compás y dos en el segundo compás (clave 3-2), o viceversa (clave 2-3).
Carl Tjader. Bei Mir Bist Du Schoen. Clave 3-2, min. 1:11-2:12.
Otros recursos: congas, maracas, intro, break, coda, calderón.
Kenny Burrell. Chitlins Con Carne.Clave 3-2, min. 0:00-1:38. Clave 2-3, min. 1:38-final.
Otros recursos: cross stick e intercambio de compases entre guitarra y saxo.
Ritmos IIb: Tumbao y montuno
Tumbao: patrón rítmico sincopado con tónica y quinta interpretado por el bajo o la mano izquierda del piano.
Montuno: patrón rítmico-armónico interpretado por el piano como acompañamiento de melodía o solos.
Cáscara: patrón rítmico sincopado interpretado por los timbales o el cencerro.
Tito Puente. Pent-Up House (Sonny Rollins). Versión latin. Tumbao, cáscara y montuno, min. 4:20-4:55, y a lo largo del tema.
Otros recursos: vamp, intro/interlude/coda, cencerro, timbales, congas.
Sonny Rollins. Pent-Up House. Versión swing.
Otros recursos: No Chords, compases 4 y 8 del tema. Doses, min. 6:47. Solo batería min. 7:27.
Ritmos IIc: bossa nova
Bossa nova: ritmo latino afro-brasileño. Patrón rítmico sincopado de dos compases. Pulso 2/2.
Antonio Carlos Jobim / Herbie Hancock. Wave (Jobim).
Ritmos IId: samba
Samba: ritmo latino afro-brasileño, patrón rítmico sincopado de dos compases. Pulso 2/2. Contrabajo: tónica y quinta.
Richard Galliano / Wynton Marsalis. La Vie En Rose (Piaf/Guglielmi).Samba.
Otros recursos: vamp, efectos: sordina, cross stick, fills, ad lib.
Ritmos III: even eights
Even eights o straight eights (8ths): corcheas de igual duración, sin swing atresillado, característico del funk, fusión, rock y soul jazz.
De Francesco/ Sanborn. Comin´Home.Straight eights, soul jazz, min. 0:12-13:15.
Otros recursos: cross stick, min. 1:06. Break. Intercambio de coros de 12 compases con batería, min. 9:53. Cuatros. Ad lib, min. 12:45. Calderón.
Ritmos IIIa: backbeat
Backbeat: acentos en el 2 y 4 del 4/4, generalmente con la caja de la batería, palmas o pandereta.
Ramsey Lewis. Wade In The Water. 1966.Straight eights, rock feel, corcheas iguales con backbeat.
Benny Goodman. Sing, Sing, Sing (Prima). Swing con backbeat.
Ritmos IIIb: funk
Funk: straight eights, corcheas iguales, acentos sincopados en caja y bombo, negras en charles (hi hat).
Herbie Hancock. Chameleon.Funk.
Ritmos IIIc: rock
Rock: backbeat, acentos en 2 y 4 con caja, blancas en bombo, corcheas en charles (hi hat).
WDR Big Band + Brecker Brothers. Some Skunk Funk (Randy Brecker).Rock feel.
Ad Lib
Ad libitum (a voluntad). La sección rítmica sigue al solista, este improvisa libremente y sin tiempo definido. Habitual en intros y codas.
John Coltrane. You Don´t Know What Love Is.Ad lib, min. 0:00-1:20 y min. 1:54. Straight time, min 2:40. Ad lib, min. 4:09.
Otros recursos: half time y escobillas.
Contrabajo con arco
El contrabajo normalmente se toca pizzicato, con los dedos, el cambio al arco es habitual en los finales de baladas.
Ahmad Jamal. Contrabajo con arco, min. 9:35-10:20.
John Coltrane. Alabama. Contrabajo con arco, min. 5:20.
Otros recursos: Ad Lib, min. 0:00 y min. 3:50.
Congas
Las congas, tanto en ritmo latin como en swing, suelen dar un golpe en el tiempo 2 y dos golpes en el tiempo 4 del compás de 4/4.
Wes Montgomery. Windy.Congas en ritmo latin afro-cubano.
Otros recursos: vamp, break, strum y coda.
Wes Montgomery. Sun Down.Congas en ritmo swing.
Otros recursos: cross stick, tutti, coda y calderón.
Cambio de compás
Cambiar de compás consiste en tocar un standard de jazz con un compás distinto al de la composición original, habitualmente se pasa de 4/4 a 3/4 o viceversa.
Tony Monaco. Indiana en 4/4.
Otros recursos: up tempo, vamp, escobillas, break, cuatros entre solistas, solo de batería, cuatros con batería, calderón.
Del italiano “cola”, Sección conclusiva interpretada después de la exposición final de la melodía.
Finales (endings, outros)
Finales cliché
Final Duke Ellington, Take The A Train, min. 3:09.
Final Miles Davis I, The Theme, min. 0:25.
Final Miles Davis II, Bye Bye Blackbird(Henderson).
Progresión armónica G7-Gb7-F7-E7-Eb7-D7-Db7-Cmaj7. Min. 7:43.
Final Nina Simone, My Baby Just Cares For Me (Donaldson), min. 6:05.
Final Count Basie. Splanky(Neal Hefti), min. 3:25.
Final blues. Barbara Dennerlein. Stormy Weather Blues (H. Arlen). Min. 0:35-040 y min. 7:33-7:40.
Final escala mayor. Romane. Minor Swing (Reinhardt). Min. 7:34.
Otros recursos: strum (La pompe), break, stop time, min. 5:03-6:10. Intercambio de coros. Calderón.
Final Louis Armstrong. St. Louis Blues (W.C. Handy). Cuatro compases de batería y nota sostenida de Armstrong con fill del resto de instrumentistas, min. 6:48.
Final King Oliver. Riverside Blues. Dos compases añadidos a la forma del tema con cierre en el tercer tiempo del segundo compás, min. 2:45.
Straight Out
Straight out: corte abrupto del tema.
Calderón
Calderón (Hold, fermata, pause): prolongación de una nota o acorde hasta que el intérprete o director indica la finalización (On cue).
Straight out + Hold: Kenny Burrell. Tin Tin Deo (Fuller-Gonzales), min: 7:02.
Fade Out
Fade out: disminución progresiva del volumen hasta desvanecerse.
Ahmad Jamal. Saturday Morning.Fade out, min. 7:57.
Otros recursos: vamp y cross stick.
Fade out is very effective, just got to be very careful you don´t do too many of them because it can signal you don´t have an ending. It´s very important to have endings because endings sort of recap, such like an entrance would, the tune. Tony Monaco.
(El fade out es muy efectivo, pero no hay que utilizarlo demasiado porque puede indicar que no tenemos un final. Es importante tener finales porque estos, igual que las intros, de alguna manera hacen una recapitulación del tema. Tony Monaco).
Consejo: cada vez que escuches una versión de un standard de jazz analiza los recursos utilizados.
Recursos interpretativos: ficha de audición activa
Elementos a tener en cuenta al escuchar un standard de jazz
All The Things You Are está en la tonalidad de Ab mayor, su forma es ABCD y tiene una intro característica.
Cómo simplificar el análisis armónico de All The Things You Are transformando sus 36 acordes en 5 tonalidades mayores.
All The Things You Are: grabación destacada
Charlie Parker Quintet (1947). All The Things You Are (Jerome Kern-Oscar Hammerstein) (1939).
Análisis de la grabación
«El jazz, como la música clásica, es música del intelecto, requiere concentración tanto para tocar como para escuchar. El jazz no es música de fondo, hay que prestar atención para disfrutarla al máximo. Hay que absorber la música y dejar que la música te absorba».
Horace Silver
Músicos
Charlie Parker – saxo alto.
Miles Davis – trompeta.
Duke Jordan – piano.
Tommy Potter – contrabajo.
Max Roach – batería.
Características de la composición:
Género: jazz
Estilo: swing.
Forma: A8-B8-C8-D12.
Tonalidad: Ab.
Ritmo: swing-latin.
Compás: 4/4.
Análisis de la grabación:
Intro: saxo alto con fills de trompeta.
Sección rítmica: swing.
Exposición de la melodía AB: saxo alto.
Sección rítmica: latin.
Exposición de la melodía C: saxo alto.
Sección rítmica: swing.
Exposición de la melodía D: saxo alto.
Solo trompeta AB.
Solo piano C.
Exposición de la melodía D: trompeta, background saxo.
Coda igual a intro empezando en la última corchea del compás 36.
Final: calderón y cierre batería.
Grabación alternativa:
Jazz at Massey Hall. The Quintet. Live (1953). All The Things You Are.
All The Things You Are: letra
Chorus
A
You are the promised kiss of springtime That makes the lonely winter seem long.
B You are the breathless hush of evening That trembles on the brink of a lovely song.
C You are the angel glow that lights a star, The dearest things I know are what you are.
D Some day my happy arms will hold you, And some day I’ll know that moment divine, When all the things you are, are mine!
Verse de la versión original:
Time and again I’ve longed for adventure, Something to make my heart beat the faster. What did I long for? I never really knew.
Finding your love I’ve found my adventure, Touching your hand, my heart beats the faster, All that I want in all of this world is you.
Very Warm For May (1939). All The Things You Are. Versión con verse.
Mrs. Henderson Presents (2005). All The Things You Are. Versión con verse.
All The Things You Are: secuencia de análisis. Vídeo
All The Things You Are: secuencia de análisis
All The Things You Are: partitura original Real Book
All The Things You Are: tonalidad
All The Things You Are: forma
All The Things You Are: intro y coda
Laintro de All The Things You Are presenta un problema: es muy fácil cruzarse y tocar la frase desplazada empezando en anacrusa las tres primeras corcheas. La anacrusa debe ser de una corchea.
La coda es igual a la intro, puede empezar en la última corchea del compás 34 o la última corchea del compás 36.
Consejo: escuchar distintas versiones con intro y coda hasta interiorizar la entrada de la melodía.
Ejemplo de intro con entrada poco definida y coda empezando en la última corchea del compás 34 (min. 5:56).
Ejemplo de intro con entrada definida y coda empezando en la última corchea del compás 34 (min. 1:54).
Tipos, características y ejemplos de articulaciones en la interpretación jazzística
Entrada actualizada 2025
En música, el concepto articulación significa dar una intención diferente a cada nota, tanto en duración como en intensidad y cómo relacionarla con la siguiente nota o grupo de notas.
Sobre una nota puede haber un acento dinámico (ataque y volumen), y sobre un grupo de notas puede haber interrupción o continuidad entre ellas.
En música clásica la articulación normalmente viene definida por el compositor, en música improvisada depende del intérprete, es decir, de la cantidad de recursos que posea y de la habilidad para utilizarlas.
La articulación de jazz no es un concepto avanzado, debe estudiarse desde el principio.
The function of articulation is to enhance the melodic line.
Hal Galper
(«La función de la articulación es destacar la línea melódica»).
Lenguaje del jazz: la articulación
Estudio de escalas con articulaciones
Consejo: los vientos consiguen mayor intención de swing ligando la corchea del tiempo débil a la del tiempo fuerte.
Sonny Rollins, maestro de la articulación jazzística
Sonny Rollins Quartet. St. Thomas. Live Denmark (1968). Ejemplo de variedad de articulaciones.
Stanley Turrentine
Stanley Turrentine.Ejemplo denotas fantasma, dinámicas y swing.
Articulaciones escritas previamente en la partitura de big band
Count Basie Big Band. Blues In Frankie´s Flat (Frank Foster).
Cómo organizar el estudio de las escalas de jazz para saxo
Entrada actualizada 2025
A la hora de organizar el estudio de las escalas de jazz para saxo nos encontramos con que, aparte de las escalas mayores, hay una gran variedad de escalas de jazz y la dificultad añadida de tener que multiplicarlas por doce tonalidades.
No recomiendo tocar las escalas de jazz en todos los tonos desde el principio, es demasiada información y difícil de memorizar. Prefiero seguir esta hoja de ruta:
1
Tocar exhaustivamente la escala mayor en C con sus patrones melódicossobre las pistas de acompañamiento de Jamey Aebersold Vol. 24 CD1, igual con C dórica sobre Vol.24 CD2 y C mixolidia sobre Vol. 84.
Tocar exhaustivamente sobre las pistas de acompañamiento de Jamey Aebersold correspondientes:
C pentatónica mayor y menor (de blues) sobre Aebersold Vol.24 CD1 y Vol. 84.
C pentatónica menor (de blues) sobre Aebersold Vol. 24 CD2.
La pentatónica menor se puede tocar en cualquier caso ya que la tercera menor oscurece la tercera mayor del acorde (principio del blues) o coincide en los acordes menores.
La pentatónica mayor no se toca sobre acordes menores porque su tercera mayor suena un semitono por encima de la tercera menor generando disonancia.
Consejo: tener en cuenta que C pentatónica mayor (de blues) es igual a A pentatónica menor (de blues). El mismo movimiento de dedos pensando sobre distinto centro tonal.
Los saxos alto y barítono leen en C y suenan en Eb (deben transportar una sexta por encima las partituras de piano). Los saxos tenor y soprano leen en C y suenan en Bb (deben transportar un tono por encima las partituras de piano).
Saxos tenor y soprano:
Tocar las escalas mayores, mixolidias y dóricas en G (F de piano) con todos sus patrones melódicos sobre la pista de acompañamiento de Jamey Aebersold correspondiente. Memorizar.
Saxos alto y barítono:
Tocar las escalas mayores, mixolidias y dóricas en D y G (F y Bb de piano) con todos sus patrones melódicos sobre las pistas de acompañamiento de Jamey Aebersold correspondientes. Memorizar.
Vamos incorporando gradualmente el resto de escalas según van apareciendo en los standards que estudiamos.
Ejemplo: Summertime en D menor de piano
Saxos tenor y soprano: estudiamos E dórico
Saxos alto y barítono: estudiamos B dórico
Memorizar tomando como referencia el trabajo hecho con las primeras escalas de jazz. A esta altura debemos ser capaces de trasladar de memoria todos los patrones melódicos a cada nueva escala de jazz.
Resumen
Saxos alto y barítono e instrumentos en Eb: deben dominar sobre todo las escalas mayores, mixolidias, dóricas y pentatónicas en A, G, D y B con sus respectivas notas de paso bebop.
Saxos tenor y soprano e instrumentos en Bb: deben dominar sobre todo las escalas mayores, mixolidias, dóricas y pentatónicas en D, C, G y E con sus respectivas notas de paso bebop.
Organización del estudio de escalas de jazz para saxo
Consejo: interioriza todos los ejercicios en C antes de pasar a otro tono.
